在藝術學領域，形似與神似的關系是一個老生常談的話題，在許多人那里甚至成了偽命題，因為神似高于形似，藝術的終極目的是追求神似，這些已成為定論。蘇軾的“論畫以形似，見與兒童鄰”成為形似低下論者的經(jīng)典語錄。據(jù)筆者近年對福建部分戲曲院團的調(diào)查發(fā)現(xiàn)，在當下的戲曲表演與傳承領域，就存在著重“道”輕“技”或重“神”輕“形”的不良傾向。許多演員在向前輩藝人學習的時候，并不重視一招一式的模仿、領會，不重視自己所演角色在行當與程式（包括唱腔與做工）方面的動作規(guī)范與技術要求；而是以為只要體驗下人物，演出人物彼時彼地的情緒狀態(tài)或情感類型就好了；動作可以不像師傅、不合規(guī)范甚至有沒有都沒關系——有些介入戲曲領域的話劇導演甚至要求演員忘記程式而多體驗人物。這樣一種仿佛“神似”而不是“形似”于前輩藝術家的表達，在他們看來還可能是一種“創(chuàng)新”甚至“超越”，正所謂“得意忘形”“離形得似”。應該說這與長期以來“神似”被奉為至尊的集體無意識有關。然而這樣不講規(guī)范與技術的做法嚴重地影響了戲曲的傳承。

　　在全球經(jīng)濟一體化的當下，尋求文化的多樣性，尊重、扶持民族文化與傳統(tǒng)文化，已成為共識。繼2015年國務院辦公廳下發(fā)《關于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》，首次以國家話語的方式提出了傳承是戲曲發(fā)展的前提與基礎的重要思想；隨后劉奇葆部長在全國戲曲工作座談會上的講話，則從傳藝、傳神、傳德三個層面，具體闡述了繼承戲曲文化傳統(tǒng)的意蘊與內(nèi)涵。2016年李克強總理在政府工作報告中提到要培育精益求精的工匠精神，增品種、提品質(zhì)、創(chuàng)品牌?！肮そ尘瘛笔状纬霈F(xiàn)在政府工作報告中，讓人耳目一新?！肮そ尘瘛笔且磺惺止そ橙怂仨毦邆涞奶刭|(zhì)，在傳授手藝的同時，也傳遞了耐心、專注、堅持的精神。這種特質(zhì)的培養(yǎng)，依靠言傳身教傳承，無法以文字記錄，只能依賴于人與人的情感交流和行為感染，這是現(xiàn)代大工業(yè)的組織制度與操作流程無法承載的，體現(xiàn)了舊時代師徒制度與家族傳承的歷史價值。在現(xiàn)代化程度極高的當下，手工業(yè)及其精神再度復興?！肮そ尘瘛斌w現(xiàn)在戲曲領域那就是對戲曲“手工感”的強調(diào)，對戲曲精湛技藝的追求與雕琢。這也是戲曲傳承最基礎最根本的環(huán)節(jié)?？梢哉f“工匠精神”的提出，使我們在理論層面上，廓清了以往過于強調(diào)“技小于道，神高于形”，一味講求得心應神、不重形似的認識，而是回到基礎、基本，首先講求“形似”，講求“技術”與“規(guī)范”的重要性。由此戲曲的傳承也才有其依恃與憑借。只有先傳技才能傳藝、傳神、傳德，而且更重要的是，對于戲曲表演藝術而言，形似與神似的關系相較于詩歌、美術等其他藝術形式有著自己特殊的內(nèi)涵。

　　在戲曲千百年流傳下來、凝聚了無數(shù)人智慧與經(jīng)驗的技術范疇里，就已然包孕了情感內(nèi)涵。例如戲曲行當就集結(jié)了同一類型人物的共同特征，包括性格特征與情感內(nèi)涵；而它所擁有的程式動作，就涵蓋了技藝表現(xiàn)與情感體驗兩方面；因此，學戲的幼童尚不能體會、理解角色應有的情感，但“只要按照行當程式的動作來做，手勢、眼神做對，哪怕孩子們內(nèi)心沒有，也能把那些情感表達出來，因為行當中的情緒和體驗靠梨園戲程式就能幫你找到……”（曾靜萍），這就是程式的情感力量。程式是再現(xiàn)性又是表現(xiàn)性的。換句話說，在戲曲表演藝術的形似中就已經(jīng)包含了很大程度的神似。這其實很好理解，就是個“反證”：人的情感表達或變動自然帶來外部動作的反應與改變，因此反過來，通過捕捉或展示這些動作（盡管經(jīng)過了藝術的夸張），也就勾勒出了情感的弧度，并激發(fā)產(chǎn)生相應的內(nèi)在情感。正如武生演員的“起霸”，不僅表現(xiàn)角色這一刻的躊躇滿志、颯爽英姿，還能呼喚起演員對角色自信、飽滿心理狀態(tài)的體驗，進入即將到來的戰(zhàn)斗。正是因為程式動作自身已然蘊含了情感內(nèi)容或信息，以及它自足的特點，在這個意義上說，行當與程式在戲曲演員塑造人物形象過程中起到了類似意象的作用。戲曲演員借此就能很快進入角色。

　　因此，戲曲技術的重要性不言而喻。而技藝展現(xiàn)與傳承的載體是經(jīng)典劇目（包括全本戲與折子戲，尤其經(jīng)典折子戲凝聚了一個劇種最重要的技術手段）。當下戲曲表演水平的下降、傳統(tǒng)唱腔的走樣就在于經(jīng)典劇目的大量失傳，因此恢復經(jīng)典劇目與傳承表演技藝是當下戲曲工作的重心。這些年福建古老劇種在這方面狠抓傳承，做出了些成績。

　　在國家、地市扶持傳統(tǒng)戲曲政策春風的吹拂下，莆仙戲重煥風華，將早前為了時尚化、現(xiàn)代化而使劇種往京劇化、閩劇化發(fā)展的歧路上拉了回來，關鍵就在于端正了態(tài)度，回到劇種本體，以“薪傳古劇、敬畏傳統(tǒng)”的心態(tài)加強了對青年演員傳統(tǒng)技藝的培養(yǎng)，借助國家藝術基金項目《福建省古老劇種人才培養(yǎng)》、“福建省水仙花傳統(tǒng)唱腔比賽”“福建省百折折子戲展演”等平臺，整理、發(fā)掘了大量傳統(tǒng)折戲（其中有很多是多年未演、未見的），讓老藝人手把手教給年輕人。正是以這樣的方式使莆仙戲重現(xiàn)其特有的傀儡介風采與魅力。在去年的福建地方劇種經(jīng)典折子戲晉京展演中，《彥明嫂出路》《葉李娘·告狀》將多年未見、難度系數(shù)極大的莆仙戲青衣行特有科介——“掃地裙”展現(xiàn)在首都觀眾面前。演員歷經(jīng)了刻苦的學習與反復的訓練，獲得了長足的進步。還有《單刀會·過江》，莆仙戲紅面武生（關公）的獨有扇法與黑面武丑（周倉）的別樣大刀法，于一靜一動、一弛一張中交互映襯，令人難忘。再如其他劇種所沒有的“花魚戲水”（生旦扇舞，《百花亭·贈劍》），運用傳統(tǒng)程式的飛扇、顫收等八種基本動作，模擬花魚的多種動態(tài)，表現(xiàn)青年男女情竇初開、兩相吸引的情態(tài)。被情感烘托的種種技藝令人驚艷，讓人們重新見識莆仙戲表演藝術的博雅、古樸、深沉與多姿。可以說，苦練基本功、多演折子戲使莆仙戲回到了正軌。

　　福建南戲的另一支——梨園戲則相反，很早就開始搜集、恢復折戲，整理改編傳統(tǒng)劇目，哪怕是新劇目的編演也嚴守傳統(tǒng)規(guī)范，展現(xiàn)傳統(tǒng)魅力。這使得它無論是在傳承的流派齊全、梯隊分明，還是新編劇目的表現(xiàn)力、影響力方面都走在全國前頭，并使自己的倩影駐足于世界舞臺。其代表人物、表演藝術家曾靜萍身上積攢了大量傳統(tǒng)劇目與折子，嘗試遍了大六旦、作旦、小旦、閨門旦等各種角色，這些賦予了她創(chuàng)造人物（如新編劇目《董生與李氏》《節(jié)婦吟》）的靈感與表達方法。而經(jīng)過這樣的淬煉或者說歷練，近年她終于能向梨園戲旦行獨角戲的巔峰之作——《陳三五娘·大悶》攀爬，該折戲不僅涵蓋了梨園戲旦行表演的眾多元素，更是考驗演員對角色的駕馭掌控能力。年過半百的她仍然一招一式向老藝人學習，毫不怠慢，并在謹承古制、守住原則的基礎上加以梳理，使長達四十五分鐘的“悶”變成令觀眾欲罷不能的“繾綣”和“清愁”。高絕繁難的折子永遠是為技藝傍身的有心人準備的。有“梨園戲張火丁”之稱的吳藝華也是勤學不輟，例如在技巧繁難優(yōu)美的《高文舉·玉真行》之外又挑戰(zhàn)同類型的《程鵬舉·過峻嶺》《蔡伯喈·真女行》，使其技藝更精湛豐富，表演更爐火純青，韻味深長，這三個折子成為梨園戲十八步科母之“行路”與“走傘”的當代完美教科書。這些無不給年輕人以深刻的印象與啟發(fā)。正由于對技藝，對保存行當與表演的重視，目前梨園戲、莆仙戲的劇目恢復工作，已經(jīng)從折子戲到了本戲、連臺本戲，如梨園戲《陳三五娘》七天本、莆仙戲《目連戲》上中下三本。傳承工作逐步深化，有條不紊。

　　其實技藝與“形似”的重要性，由高甲戲表演來闡釋可能是最直觀的。眾所周知，高甲戲能在全國眾多劇種中一枝獨秀就在于其鮮明個性，即代表性行當——高甲丑，而高甲丑的表演路徑很多來自木偶，可謂“人學偶”。然而木偶畢竟是異己，模仿很容易造成刻意性與隔閡，也容易留下痕跡，因此僅僅做到對木偶的形似，就很容易造成呆若木雞、刻板生硬的效果。然而靈光四濺、妙趣橫生的丑行表演則又必須建立在對木偶動作的大量練習上，只有反復錘煉、摸索，才可能完成由偶到人的過渡與契合，木偶動作才可能化合為神氣活現(xiàn)的人物動作?！拔┟睢钡幕A仍然是“惟肖”。以“男扮女丑”聞名遐邇的柯派女丑，它的現(xiàn)任接班人盧文雄，所演繹的《騎驢探親》，人物的騎相與抽象的“驢子”相輔相成，意趣盎然，形神兼?zhèn)?。我們可以瞥見演員對木偶造型、技藝的汲取，以及他過硬的基本功和“女丑十八法”的各種程式。資深丑角陳炳聰?shù)摹缎∑咚汀纺７绿峋€木偶，突出機械、顫悠的特點，趣味橫生。目前高甲戲不僅恢復還挖掘整理了諸如《王海送信》《大過關·誤打》等折戲，全面展示包括傀儡丑、布袋丑、公子丑等在內(nèi)的丑行技藝，高甲戲也借此扭轉(zhuǎn)了前些年由于走市場而造成藝術流失的偏向，逐步將良好的藝術創(chuàng)作狀態(tài)呈現(xiàn)出來。

　　戲曲演員必須一招一式從傳統(tǒng)技藝與程式學起，這是立身之本、性命所系。當然，正如前面所說，僅有形似、技術上的模仿是不夠的，在形似的基礎上必須追求神似，融入情感與體驗去塑造人物?！暗靡馔巍薄半x形得似”或者說“遺形忘神”在戲曲表演中不是沒有，但和國畫、書法一樣都是在“形似”已很深厚、扎實的基礎上完成的，只是在抽象化的程度上沒有后兩者那么徹底，它很難做到徹底的離形、離技，因為它畢竟是人所表演的，程式與動作在基本功扎實、技術過硬的演員身上會逐漸成為下意識。這也就是為什么我們在生活中可以通過一些不經(jīng)意的動作來辨識出演員的行當。完全地離形離技那就不是戲曲，不是戲曲演員或好的戲曲演員了。很多表演大家在表演已入化境之后在很多時候已不拘規(guī)范，不囿于程式、超越程式但終歸又不離程式，例如楊小樓，“……如亮相，別人都是照著鑼鼓的四擊頭，硬砍實砸地交代，方顯結(jié)實，有力量，而他則不然，前邊稍微招呼，將到末一擊之前，他已站好，俟鼓點到的時候，他把肩膀一動，靠旗子一晃，又俏皮，又美觀，又省力，而交代得也很準確”（齊如山）。戲曲程式的內(nèi)涵與外延、再現(xiàn)性與表現(xiàn)性也就是在這樣的過程中被不斷更新與豐富，煥發(fā)出活躍而長久的生命力。總之，程式、技藝關乎戲曲本體、范式，技藝的傳承不僅是傳承的根本也是創(chuàng)新的基礎。

　　（作者：方李珍，系福建省藝術研究院副研究員）

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