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　　縱觀近幾年的陵水詩(shī)歌創(chuàng)作，鄭文秀、李其文、周凌風(fēng)、鄭紀(jì)鵬、李仁盛、楊明衍、符勝芳等人的成績(jī)較為突出。對(duì)于陵水的詩(shī)人們來(lái)說(shuō)，他們各自創(chuàng)作所呈現(xiàn)的生存與命運(yùn)，及其或隱或現(xiàn)的思想感情、詩(shī)歌技藝等方面，沒(méi)有太多明顯的共同特征。他們?nèi)缤晁硟?nèi)的海灘、河流、山嶺、村莊和城鎮(zhèn)，相對(duì)獨(dú)立，卻都匯聚在同一片大地與天空之間。我們可將陵水詩(shī)人的創(chuàng)作簡(jiǎn)單描述成“鄭文秀－李其文、周凌風(fēng)－鄭紀(jì)鵬”（即“60后－80后－90后”），并在其中探究這個(gè)似零散而又有所聯(lián)系的詩(shī)群。

??? 將鄭文秀作為談?wù)摿晁?shī)群的第一個(gè)人，是因?yàn)樗谶@個(gè)群體中，對(duì)個(gè)人與時(shí)代、傳統(tǒng)農(nóng)耕文明與現(xiàn)代商業(yè)文明的思考，呈現(xiàn)在具體的詩(shī)歌作品中顯得非常尖銳、激烈。生為黎族之子的鄭文秀，早年生活在黎族文化濃厚的鄉(xiāng)村，如今面臨著所謂的歷史進(jìn)步觀帶來(lái)的現(xiàn)代文明生活，他需要調(diào)解內(nèi)心的情感，解決靈魂歸宿問(wèn)題。詩(shī)人的作品頻繁出現(xiàn)的民族記憶，于他而言，不是一種異域浪漫情調(diào)，而是骨髓深處的情感胎記。所以，當(dāng)鄭文秀欣賞了著名畫家王銳的海南黎族風(fēng)情題材畫時(shí)，他抑制不住內(nèi)心的情感，創(chuàng)作了多首詩(shī)歌。在《泛著紅泥香的畫》中，詩(shī)人記憶被催發(fā)恢復(fù)，“那些流動(dòng)的山林、草木/那些寧?kù)o、祥和的山寨、船屋/在陽(yáng)光下，在深山里父母和兄弟姐妹/還有那個(gè)躲在榕樹下的情人……”

　　鄭文秀的黎族身份，讓他既要面對(duì)個(gè)人在時(shí)代變遷中的境遇，同時(shí)還要面對(duì)他所承載的黎族文明在當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)處理。《水鳥的天空》詩(shī)集中，詩(shī)人以個(gè)人境遇及自然人文為詩(shī)歌的內(nèi)容，其情感變得或高昂或沉抑，隱隱中含有激烈。

　　面臨時(shí)代變遷和文明沖突帶來(lái)的影響，李仁盛、符勝芳、楊明衍等詩(shī)人就缺少鄭文秀的這份強(qiáng)烈焦慮。李仁盛有的是淡淡的感受。《關(guān)于秋天》的“一絲絲悲涼的碎片與憂愁”，《秋天來(lái)了》的“一絲涼意漫過(guò)惆悵的窗臺(tái)”，也有《以歌收獲生活》的“盡管一路上塵土飛揚(yáng)/我的詩(shī)歌依然沐浴陽(yáng)光懷抱大海”。符勝芳的《悠悠南平河》帶上希望“寄”向遠(yuǎn)方，面對(duì)生活，“幾個(gè)世紀(jì)幾輩人”是《彎彎的收割》。而楊明衍似乎是在自然人事中悟道，他的情感變得內(nèi)斂。所以，《牛欄的木樁長(zhǎng)出了葉子》就沒(méi)什么驚喜，因“木樁的執(zhí)著，被大地/永久收藏”。正因?yàn)橛写蟮厥詹?，樹樁就不?dān)心未來(lái)的歸宿。

　　李其文、周凌風(fēng)的詩(shī)歌中亦存在對(duì)時(shí)代處理經(jīng)驗(yàn)——與鄭文秀不同的地方是，他們已經(jīng)返身到個(gè)人身份，不作某個(gè)群體的代言人。周凌風(fēng)的早年鄉(xiāng)村經(jīng)歷與自然沒(méi)有籬落之隔，先前就與蛙鳴、飛鳥、丘陵、河流等相識(shí)?！兑沟某鞘小穼懹谒诒狈匠鞘星髮W(xué)，高樓大廈隔絕了田野，分割了天空，因此我們更能深刻體會(huì)他仰望星空的執(zhí)著心理?！肚铩分姓f(shuō)到，“應(yīng)該找一個(gè)更低的角度/再低一點(diǎn)就能接近土地/以便傾聽遠(yuǎn)去的腳步留在土地的回響/和親吻離去的背影”。周凌風(fēng)詩(shī)歌中的鄉(xiāng)村、自然景物是安靜祥和、田園牧歌、充滿古典文學(xué)的詩(shī)意。這種來(lái)自古典文學(xué)和早年生活經(jīng)驗(yàn)的詩(shī)意，成了他處理現(xiàn)代城市生活中的矛盾替代物，也就是說(shuō)詩(shī)歌只是他逃離現(xiàn)代城市文明的抒情物和隱居之地。

　　李其文面臨時(shí)代變遷，主動(dòng)選擇了對(duì)鄉(xiāng)土記錄和家族尋根，拒絕現(xiàn)代文明對(duì)傳統(tǒng)文明的遺忘。李其文通過(guò)《關(guān)于老水牛的眼淚》，看到爺爺、奶奶、父親等人命運(yùn)。在《我的名字》中，詩(shī)人將自己的名字與祖先聯(lián)系起來(lái)，“那是我對(duì)父親的諾言的兌現(xiàn)”。正視和選擇同父輩一樣的承擔(dān)命運(yùn)，詩(shī)人像螞蟻緊緊抓住墜落之前的唯一空間，“尋找一個(gè)葬身的寄托，做最后的告別”；《螞蟻和木頭》的結(jié)尾提到，“像山巒后面慢慢沉下去的日落/那是一種面對(duì)生命殆盡時(shí)高雅的舉動(dòng)/與結(jié)束后的開始的傷痛”。這個(gè)悲壯場(chǎng)景，是鄉(xiāng)村家庭的傳統(tǒng)文化教育播下的種子，是詩(shī)人在時(shí)代中的一個(gè)主動(dòng)性選擇。

　　鄭紀(jì)鵬的詩(shī)歌是陵水詩(shī)群最晦澀的文本。它具有意象密集、詞語(yǔ)鏈接的突兀，缺少早期鄉(xiāng)村及家庭教育賦予的情感記憶和審美，摻雜宗教文化在其中等特點(diǎn)。面臨前輩們的時(shí)代問(wèn)題，鄭紀(jì)鵬不是二元論式的否定其一，也沒(méi)有表現(xiàn)出農(nóng)耕文明的情感依賴，他真正需要的是尋找信仰，來(lái)面對(duì)未來(lái)的生活?！肚樵?shī)》表面敘述的是一個(gè)失敗的愛(ài)情，實(shí)際是通過(guò)第二、四及最后一節(jié)戲仿了《圣經(jīng)·雅歌》的基調(diào)，完成詩(shī)人尋找信仰的過(guò)程，但是尋找的結(jié)果是失敗的——“我是那個(gè)唯一經(jīng)過(guò)教堂的人/衣冠不整，不帶利劍”，“我輕輕撬開夢(mèng)境，像對(duì)待牡蠣那樣/發(fā)現(xiàn)你，挖掘你，吮吸你的苦澀/把你的不快樂(lè)轉(zhuǎn)移到我的身上/豐富我的夢(mèng)境和你名字的含義”。反過(guò)來(lái)說(shuō)，詩(shī)人無(wú)法隨便信仰某個(gè)現(xiàn)成的教義，“情詩(shī)”也只變成“你望見教堂塔尖的顫抖和尖叫/都是我走不出蒙古斑地圖時(shí)悲傷的祈禱”。

　　說(shuō)到陵水詩(shī)群的大略技藝特點(diǎn)，有中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞的作法，有傾向于主體性言說(shuō)，有戲劇的變化，也有印象主義、表現(xiàn)主義等。在情感上，鄭文秀、周凌風(fēng)、李其文等詩(shī)人面對(duì)時(shí)代的情感較為明顯，情感的著落之處也清晰，而鄭紀(jì)鵬較為含蓄、隱晦，情感上對(duì)未來(lái)不可捉摸。因?yàn)?，前者退縮依靠之處，或者黎族文明，或者山野風(fēng)物，或者家族、鄉(xiāng)村，后者卻不能簡(jiǎn)單完成歸宿方向選擇。

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