《酗酒者莫非》劇照

　　奚牧涼

　　原創(chuàng)劇：

　　在“新陳代謝”的十字路口

　　2017年，是中國(guó)話劇誕生110周年。這一年的中國(guó)戲劇作品中，誠(chéng)然還有令人感覺(jué)索然無(wú)味不忍卒睹者行走于世，但也有若干仿若撥云見(jiàn)日出類拔萃者，給中國(guó)戲劇帶來(lái)希望。

　　李六乙、田沁鑫、孟京輝等幾位中國(guó)戲劇的資深導(dǎo)演，雖然偏好、追求各異，他們的創(chuàng)作于2017年并未裹足不前。兩部李六乙導(dǎo)演作品《李爾王》《茶館》北京演出后雖褒貶不一，但李六乙將其近年具有當(dāng)代藝術(shù)氣息的舞臺(tái)審美再次帶入兩劇中，尤其是四川話版《茶館》于體制內(nèi)戲劇院團(tuán)別開(kāi)生面地實(shí)現(xiàn)了排演這部經(jīng)典的現(xiàn)代嘗試，相當(dāng)值得肯定。先后在北京上演的田沁鑫導(dǎo)演作品《聆聽(tīng)弘一》《狂飆》，皆以民國(guó)時(shí)期風(fēng)云人物為主題，跳入跳出的文獻(xiàn)劇色彩濃郁，不僅新媒體手段運(yùn)用自如，而且情感立意表達(dá)誠(chéng)懇，為田沁鑫繼《北京法源寺》后奠定了成熟的個(gè)人風(fēng)格。完成北京首演的孟京輝導(dǎo)演作品《九又二分之一愛(ài)情》《蛋》雖然并未企及他的既往代表作，其2016年底、2017年初于國(guó)話首演的《臨川四夢(mèng)》也遭遇兩極評(píng)價(jià)，但該劇的迷幻風(fēng)格既扣合了“臨川四夢(mèng)”的內(nèi)里主旨，又突破了孟京輝的風(fēng)格邊界，仍是一次不容小覷的創(chuàng)作。雖然中國(guó)戲劇的這些“名導(dǎo)”近年的創(chuàng)作進(jìn)步不乏曲折，但至少在2017年，他們?nèi)宰咴谥袊?guó)戲劇界融合中外戲劇傳統(tǒng)、創(chuàng)建個(gè)人戲劇美學(xué)的征程前列。

　　“中生代”戲劇導(dǎo)演們不少脫穎而出于本世紀(jì)初年，經(jīng)過(guò)十余年的創(chuàng)作成長(zhǎng)，如今已要面對(duì)是否當(dāng)?shù)闷稹爸袊?guó)戲劇中堅(jiān)一代”的挑戰(zhàn)。聚焦他們2017年的新作，可見(jiàn)兩種發(fā)展方向：或是獲得了走向更大平臺(tái)的機(jī)會(huì)，如趙淼于國(guó)話導(dǎo)演了大劇場(chǎng)音樂(lè)劇《你若離開(kāi)，我便浪跡天涯……》，黃盈導(dǎo)演的《斷金》由張國(guó)立、王剛、張鐵林主演，導(dǎo)演顧雷則操刀了商業(yè)愛(ài)情輕喜劇《結(jié)伴關(guān)系》……上述作品，筆者感覺(jué)差強(qiáng)人意；或是繼續(xù)前行在自己近年的戲劇實(shí)驗(yàn)道路之上，如王翀以中學(xué)生為主的非職業(yè)演員陣容于校園排演了《茶館2.0》，陳明昊導(dǎo)演了“后戲劇劇場(chǎng)”式的新作《卡拉OK豬》，中央戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系教授李亦男于中戲宏福校區(qū)導(dǎo)演了文獻(xiàn)劇《水滸》（彭濤教授任編劇指導(dǎo)）……上述作品，或觀眾極為有限，或在觀眾中引發(fā)了爭(zhēng)議。但恰是后者這種發(fā)展方向的作品，可喜地展現(xiàn)出“中生代”導(dǎo)演在長(zhǎng)期或主動(dòng)或被動(dòng)浸淫于外國(guó)戲劇思潮與作品后，“外功”化為“內(nèi)功”，已具備了自己創(chuàng)作一部表達(dá)、手法皆相對(duì)獨(dú)立完整的作品的能力?！恫桊^2.0》將老舍的經(jīng)典原著、北京人藝對(duì)原著的經(jīng)典排演與中學(xué)生對(duì)原作的學(xué)習(xí)模仿、中學(xué)生活對(duì)原作的戲仿解構(gòu)熔于一爐，制造出一個(gè)意指復(fù)雜的“后戲劇劇場(chǎng)”表意體系，既別開(kāi)生面又耐人尋味。《卡拉OK豬》采用演員自白、即興游戲、象征性舞美等一系列“后戲劇劇場(chǎng)”創(chuàng)作方法，恣肆而率性地破拆舞臺(tái)幻覺(jué)、重構(gòu)戲劇真實(shí)，以此帶領(lǐng)觀眾直面與重審個(gè)人價(jià)值、生老病死等人生的嚴(yán)肅議題。李亦男導(dǎo)演以近年致力的文獻(xiàn)劇創(chuàng)作方法將《水滸傳》作為文獻(xiàn)進(jìn)行大膽重組與詮釋，時(shí)古時(shí)今的文獻(xiàn)構(gòu)作成果引人遐思，而中戲本科生在其校園演出，又將校園的“拙”與社會(huì)的“精”呈現(xiàn)出發(fā)人深省的互照。

　　北京人藝排演了《大訟師》《關(guān)漢卿》《結(jié)婚進(jìn)行曲》《家丑外揚(yáng)》，國(guó)話排演了《人民的名義》《青春禁忌游戲》（復(fù)排）、《蘭陵王》《陶里街二十三號(hào)》，度過(guò)了表現(xiàn)溫吞的2017年。北京人藝該年最引發(fā)媒體關(guān)注的新聞，倒是明星出演的《茶館》《窩頭會(huì)館》引發(fā)長(zhǎng)隊(duì)購(gòu)票。藝術(shù)性值得記錄一筆的，有羅懷臻編劇、王曉鷹導(dǎo)演的《蘭陵王》——將戲曲與儺戲表演引入現(xiàn)代舞臺(tái)，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)性別倫理進(jìn)行現(xiàn)代重審，延續(xù)了王曉鷹近年“中國(guó)式舞臺(tái)意象的現(xiàn)代表達(dá)”的探索。相比之下，中國(guó)兒童藝術(shù)劇院改編自曹文軒同名小說(shuō)的新作《山羊不吃天堂草》（馮俐編劇、查明哲總導(dǎo)演、毛爾南導(dǎo)演），將社會(huì)反思的目光投向進(jìn)城務(wù)工少年的成長(zhǎng)問(wèn)題，堪稱戲劇院團(tuán)2017年的一例難得驚喜。先后攜《商鞅》《大清相國(guó)》《家客》等共13部作品赴京演出的上海話劇藝術(shù)中心，讓北京戲劇觀眾一覽其22年來(lái)戲劇生產(chǎn)風(fēng)格各異、雅俗共賞的面貌，給北京戲劇市場(chǎng)吹來(lái)難得的清新之風(fēng)，展現(xiàn)出同為體制內(nèi)戲劇院團(tuán)的別樣“生境”。

　　2017年，蔣雯麗主演的《明年此時(shí)》、陳數(shù)主演的《海上夫人》、趙立新導(dǎo)演并與金星共同主演的《父親》、易中天編劇的《模范監(jiān)獄》、張藝謀導(dǎo)演的《對(duì)話·寓言2047》等作品，因其中明星的加盟而受到行業(yè)內(nèi)外的特別關(guān)注。雖然這類“跨界創(chuàng)作”的專業(yè)水準(zhǔn)有些可再做精進(jìn)，但至少皆可窺見(jiàn)創(chuàng)作者的認(rèn)真態(tài)度。可以盼望2018年乃至未來(lái)的明星加盟劇目能進(jìn)一步減少“偶發(fā)性”，與中國(guó)戲劇既有的成熟創(chuàng)作脈絡(luò)接軌。

　　《我是堂吉訶德》劇照

　　中國(guó)戲劇2017年的最大隱憂，仍是“新生代”導(dǎo)演梯隊(duì)補(bǔ)位乏力。誠(chéng)然，他們之中如導(dǎo)演丁一滕、莊一等人，也奉上了《醉夢(mèng)詩(shī)仙》《風(fēng)塵三俠》等新作，其不拘一格的手法、敢想敢言的態(tài)度宣告了青年戲劇創(chuàng)作者的誠(chéng)懇與銳氣；本屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的青年競(jìng)演單元，青年戲劇創(chuàng)作者的《花吃了那女孩》《月潮》《徐娘夢(mèng)》《離家出走》等作品，也閃現(xiàn)出或獨(dú)辟蹊徑或精雕細(xì)琢的亮眼之處。但整體而言，無(wú)論形式還是內(nèi)容，依舊未見(jiàn)可謂“石破天驚”的推陳出新，青年戲劇創(chuàng)作者如何能比“見(jiàn)怪不怪”的中國(guó)戲劇觀眾“先行一步”，用青春的自由來(lái)創(chuàng)造可能，而非因年少稚嫩而屈身保守，是中國(guó)戲劇在2018年乃至未來(lái)仍需面對(duì)的重大挑戰(zhàn)。

　　一直被論者高度關(guān)注的中國(guó)戲劇文本原創(chuàng)乏力問(wèn)題，在2017年倒是亦悲亦喜。李靜編劇、易立明導(dǎo)演的《秦國(guó)喜劇》延續(xù)了李靜前作《大先生》借古思今的一度創(chuàng)作定位，劇中秦國(guó)人物的現(xiàn)代詞句充滿思辨，而易立明以三段戲中戲?yàn)榱咙c(diǎn)的二度創(chuàng)作又承接了他前作《帝國(guó)專列》的荒誕不經(jīng)，使整部作品好玩好看。李寶群編劇、王垠導(dǎo)演的《兩只螞蟻在路上》則通過(guò)聚焦一對(duì)離異后的出租車(chē)司機(jī)夫婦的酸甜苦辣，品評(píng)世間之冷暖，贊頌凡人之可親，有生活、明是非，看罷令人起敬。

　　歷經(jīng)跌宕的中國(guó)戲劇行至2017年，已經(jīng)走到了“新陳代謝”的十字路口。面對(duì)東西、新老戲劇觀念的紛繁碰撞，中國(guó)戲劇創(chuàng)作者需要在吸納、反思、取舍、創(chuàng)造后，從陳陳相因或照貓畫(huà)虎的窠臼中跳出，確立自我的戲劇創(chuàng)作觀念與方法。上述的一些作品，為我們提供了喜人的可能性，它們展現(xiàn)出獨(dú)到而強(qiáng)烈的“作者”意識(shí)，可以感到創(chuàng)作者對(duì)于未來(lái)的創(chuàng)作有清晰而進(jìn)取的目標(biāo)，其作品有望為中國(guó)戲劇更專業(yè)、多元、創(chuàng)新的未來(lái)添磚加瓦。那些品質(zhì)粗糙、風(fēng)格雷同的中國(guó)戲劇作品，那些在創(chuàng)作上缺乏自我控制與規(guī)劃的中國(guó)戲劇創(chuàng)作者，在2018年乃至未來(lái)，會(huì)越來(lái)越在日趨激烈的中國(guó)戲劇市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中難以立足，最終被觀眾拋棄。

　　《秦國(guó)喜劇》劇照

　　引進(jìn)?。?/strong>

　　世界戲劇版圖

　　對(duì)中國(guó)觀眾日漸清晰

　　2017年，外國(guó)名導(dǎo)、名團(tuán)、名作繼續(xù)紛至沓來(lái)，于中國(guó)舞臺(tái)盡展外國(guó)戲劇內(nèi)蘊(yùn)深邃、樣貌多元的風(fēng)采。

　　行至第七屆的林兆華戲劇邀請(qǐng)展2017年再上臺(tái)階，俄羅斯導(dǎo)演列夫·多金作品《兄弟姐妹》、波蘭導(dǎo)演格熱戈日·亞日那作品《4.48精神崩潰》、意大利導(dǎo)演羅密歐·卡斯特魯奇作品《俄狄浦斯》、德國(guó)導(dǎo)演托馬斯·奧斯特瑪雅作品《瑪利亞的婚后生活》、法國(guó)導(dǎo)演朱利安·戈瑟蘭作品《2666》等外國(guó)引進(jìn)劇目接連如重磅炸彈，激起中國(guó)戲劇觀眾層層熱議。演出時(shí)長(zhǎng)8小時(shí)的《兄弟姐妹》，全景式地展現(xiàn)了衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)后蘇聯(lián)農(nóng)村的悲喜苦樂(lè)，風(fēng)格雖未見(jiàn)得十分先鋒，但其根植于圣彼得堡小劇院乃至俄羅斯戲劇深厚的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作基底，若干假定性處理又頗具點(diǎn)睛之功，仍不啻為教科書(shū)級(jí)的作品范例。而演出時(shí)長(zhǎng)12小時(shí)的《2666》，將包羅萬(wàn)象的同名小說(shuō)搬上舞臺(tái)，綜合表演、演講、舞臺(tái)裝置、即時(shí)影像等手法，帶領(lǐng)觀眾經(jīng)歷了一場(chǎng)“上天入地”般的劇場(chǎng)旅程，尤其第四幕近一小時(shí)的“現(xiàn)場(chǎng)電子音樂(lè)樂(lè)隊(duì)+海量刑事案卷字幕”視聽(tīng)挑戰(zhàn)，將觀眾逼向身心承受的極限，盡展年僅29歲的導(dǎo)演膽識(shí)之不凡、審美之大氣、格局之宏闊。

　　《葉普蓋尼·奧涅金》劇照

　　迎來(lái)第五屆的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)2017年依舊有外國(guó)戲劇佳作鎮(zhèn)場(chǎng)，立陶宛導(dǎo)演里馬斯·圖米納斯作品《葉普蓋尼·奧涅金》、立陶宛導(dǎo)演奧斯卡·科爾蘇諾夫作品《海鷗》、俄裔美國(guó)導(dǎo)演雅娜·羅斯作品《我們的班集體》、巴西導(dǎo)演保羅·瑪瑞爾斯作品《水漬》、英國(guó)導(dǎo)演凱蒂·米切爾作品《影子（歐律狄刻說(shuō)）》、英國(guó)/德國(guó)“大嘴突擊隊(duì)”劇團(tuán)作品《西方社會(huì)》等外國(guó)引進(jìn)劇目，皆收獲中國(guó)戲劇觀眾熱烈反響。俄羅斯瓦赫坦戈夫劇院的《葉普蓋尼·奧涅金》從容游走于“體驗(yàn)”與“間離”之間，導(dǎo)演過(guò)人的藝術(shù)感覺(jué)與想象，既雕琢出令人垂淚的寫(xiě)實(shí)橋段，又揮灑出能令人稱奇的寫(xiě)意場(chǎng)景，并塑造了女主角塔季揚(yáng)娜美麗高貴、堪稱經(jīng)典的舞臺(tái)形象，“幻想現(xiàn)實(shí)主義”的魅力格外醉人?！段鞣缴鐣?huì)》則戲仿了一段視頻網(wǎng)站上點(diǎn)擊量極低、以極尋常的西方社會(huì)生活為內(nèi)容的視頻，在“一本正經(jīng)地胡說(shuō)八道”中對(duì)西方社會(huì)的無(wú)聊與虛偽進(jìn)行了謔而不虐的反諷，作品詼諧的形式舉重若輕，而深刻的內(nèi)含又舉輕若重，表現(xiàn)出“后戲劇劇場(chǎng)”自由與嚴(yán)肅的水乳交融。

　　2017年外國(guó)戲劇引進(jìn)同樣值得留下記憶的，還有以德國(guó)導(dǎo)演赫伯特·弗里奇作品《他她它》為代表的“2017柏林戲劇節(jié)在中國(guó)”項(xiàng)目，和以美國(guó)導(dǎo)演羅伯特·威爾遜作品《關(guān)于無(wú)的演講》為代表的第十九屆上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)。前者徹底重置了人們熟悉的語(yǔ)言能指與所指關(guān)系，將語(yǔ)言作為與表演、裝置、服裝、音樂(lè)等平齊的聲音元素，光怪陸離的舞臺(tái)視覺(jué)與不知所謂的舞臺(tái)行為打造出一片別開(kāi)生面、妙趣橫生的“異次元”。后者則戲如其名，絕大部分演出時(shí)長(zhǎng)皆為羅伯特·威爾遜朗誦音樂(lè)理論家約翰·凱奇經(jīng)典的同名原文，這場(chǎng)帶有行為藝術(shù)色彩的演出，反倒致敬了約翰·凱奇“一切聲響皆可為音樂(lè)”的主張，并再一次詮釋了羅伯特·威爾遜對(duì)視聽(tīng)之于戲劇的重要性的獨(dú)到見(jiàn)解。

　　上述作品外，互文原著、笑中帶淚的《我是堂吉訶德》以及引進(jìn)它的2017首都劇場(chǎng)精品劇目邀請(qǐng)展演，幽默又不失優(yōu)雅的全男班《第十二夜》、難以承受真實(shí)之重的《命運(yùn)之影》以及引進(jìn)它們的2017國(guó)家大劇院國(guó)際戲劇季，堪稱近代美國(guó)眾生相之作的《天使在美國(guó)》以及包括它的英國(guó)國(guó)家劇場(chǎng)現(xiàn)場(chǎng)、百老匯高清等外國(guó)戲劇影像引進(jìn)，皆讓2017年的中國(guó)戲劇觀眾距離當(dāng)下外國(guó)戲劇的異彩紛呈更為切近。雖然外國(guó)引進(jìn)劇有高下差異，但無(wú)可否認(rèn)的是，中國(guó)各大戲劇節(jié)展已經(jīng)因外國(guó)引進(jìn)劇目的體量、特色、受眾等形成了一定的“層次性”，外國(guó)戲劇引進(jìn)已經(jīng)在中國(guó)戲劇市場(chǎng)中占據(jù)相當(dāng)吃重的地位，正在并將繼續(xù)深刻影響中國(guó)戲劇的發(fā)展進(jìn)程。無(wú)論如何，中國(guó)戲劇觀眾能不出國(guó)門(mén)甚至城市即與外國(guó)戲劇杰作相逢，在中外戲劇交流還并不十分通暢的當(dāng)下，仍然是一件莫大的幸事。多一部精品引進(jìn)劇目即是開(kāi)一片眼界，少一部引進(jìn)劇目即是關(guān)一扇窗口。

　　應(yīng)該看到，一方面，當(dāng)下外國(guó)戲劇引進(jìn)仍然具有較強(qiáng)的偶然性，審美偏好、資金預(yù)算、渠道關(guān)系、審查政策等因素仍在較大程度地影響著外國(guó)引進(jìn)劇目的來(lái)去，外國(guó)引進(jìn)劇目的主要受眾也仍是中國(guó)戲劇觀眾的核心圈層。2017年南鑼鼓巷戲劇節(jié)因資金問(wèn)題大幅縮減外國(guó)引進(jìn)劇目，與林兆華戲劇邀請(qǐng)展的主辦方之一——天津驅(qū)動(dòng)文化傳媒有限公司參與天津大劇院第二期委托運(yùn)營(yíng)項(xiàng)目競(jìng)標(biāo)失敗，為2018年乃至未來(lái)的外國(guó)戲劇引進(jìn)平添了不小變數(shù)。另一方面，通過(guò)近十余年的戲劇引進(jìn)，當(dāng)下世界戲劇的版圖已逐漸在中國(guó)戲劇觀眾面前散去陰翳。在國(guó)內(nèi)搜集外國(guó)戲劇資訊，甚至出國(guó)觀賞戲劇演出和戲劇節(jié)的中國(guó)戲劇從業(yè)者已不再形單影只?？梢灶A(yù)見(jiàn)，未來(lái)的中國(guó)戲劇觀眾會(huì)對(duì)戲劇引進(jìn)的專業(yè)性、創(chuàng)新性、層次性、系統(tǒng)性等提出更高要求，而相輔相成地，能呼應(yīng)此種需求、具有策展思維的外國(guó)戲劇引進(jìn)人才也會(huì)日益為市場(chǎng)所呼喚。

　　至于排演近年新創(chuàng)的外國(guó)戲劇文本，乃至邀請(qǐng)外國(guó)戲劇創(chuàng)作者與中國(guó)戲劇創(chuàng)作者共同創(chuàng)作，這兩類現(xiàn)象在2017年也有進(jìn)步：于鼓樓西劇場(chǎng)、中間劇場(chǎng)、蓬蒿劇場(chǎng)等“場(chǎng)制合一”小劇場(chǎng)演出的《煙草花》《婚姻情境》《呼吸》《我要飛，去月球》《洪水》《愛(ài)的落幕（中文版）》等作品，甚至《紅兔子，白兔子》這種“戲劇游戲”，贏得了中國(guó)戲劇觀眾的熱切關(guān)注，體現(xiàn)出這些排演外國(guó)戲劇文本的中國(guó)戲劇從業(yè)者制作宣傳、品牌打造能力的提高。而《酗酒者莫非》《新原野》《呼吸》《愛(ài)的落幕（中文版）》等多部作品邀請(qǐng)外國(guó)導(dǎo)演與中國(guó)演員共同創(chuàng)作，更是將中外戲劇交流推向深入，尤其是波蘭導(dǎo)演陸帕在林兆華戲劇邀請(qǐng)展作品《酗酒者莫非》中，融匯史鐵生原著特點(diǎn)與自身風(fēng)格，帶領(lǐng)主演王學(xué)兵等中國(guó)演員一舉締造出一部具有準(zhǔn)世界級(jí)水準(zhǔn)的華語(yǔ)巨作，為中國(guó)戲劇饋贈(zèng)了一筆寶貴的創(chuàng)作財(cái)富。

　　同時(shí)也需關(guān)注兩大問(wèn)題：中國(guó)戲劇創(chuàng)作者在二度創(chuàng)作中，如何對(duì)外國(guó)戲劇文本融會(huì)貫通、自我創(chuàng)造，而非照本宣科、裝模作樣？外國(guó)戲劇創(chuàng)作者如何使自我見(jiàn)解與“中國(guó)特色”和諧相處，其作品如何克服在中國(guó)的水土不服感？這兩種痼疾，雖然在《呼吸》等作品中也得到了令人滿意的克服，但在另外一些作品中還是或多或少地存在，亟待中國(guó)戲劇創(chuàng)作者、從業(yè)者在未來(lái)思考和解決。

　　中國(guó)戲劇市場(chǎng)：

　　即將迎來(lái)革命性升級(jí)

　　2017年，諸多現(xiàn)象釋放出中國(guó)戲劇市場(chǎng)日趨壯大、繁盛的信號(hào)。

　　中國(guó)音樂(lè)劇市場(chǎng)迎來(lái)跨越式發(fā)展，已是有目共睹。僅在北京，2017年上演的外國(guó)原版音樂(lè)劇劇目即有《魔法壞女巫》《保鏢》《修女也瘋狂》《金牌制作人》《澤西男孩》等，在音樂(lè)劇市場(chǎng)更為蓬勃的上海，上述劇目外還有《西區(qū)故事》等外國(guó)原版音樂(lè)劇劇目登臺(tái)。可以說(shuō)，音樂(lè)劇是中國(guó)戲劇走向真正“產(chǎn)業(yè)化”的重要途徑之一，但也希望其引進(jìn)秉著良性、長(zhǎng)遠(yuǎn)、可循環(huán)的發(fā)展追求，真正讓音樂(lè)劇這種舶來(lái)的戲劇形式在中國(guó)培養(yǎng)出成熟的市場(chǎng)環(huán)境乃至文化土壤。

　　中國(guó)音樂(lè)劇市場(chǎng)環(huán)境與文化土壤的培養(yǎng)，離不開(kāi)中國(guó)音樂(lè)劇劇目的成長(zhǎng)。2017年，《你若離開(kāi)，我便浪跡天涯……》《阿爾茲記憶的愛(ài)情》《高手》《虎門(mén)銷(xiāo)煙》《想變成人的貓》《變身怪醫(yī)》《謀殺歌謠》《音樂(lè)之聲》《我的遺愿清單》等，或原版漢化或完全原創(chuàng)的中國(guó)音樂(lè)劇劇目集中亮相，一方面展現(xiàn)了中國(guó)音樂(lè)劇經(jīng)過(guò)多年積累，目前已整體具備了專業(yè)化的創(chuàng)作、制作面貌，粗看不露破綻；另一方面在歌唱、舞蹈、表演、作曲、編劇等方面，確實(shí)還有相當(dāng)?shù)倪M(jìn)步空間，細(xì)看難耐斟酌。相比之下，香港話劇團(tuán)2017年來(lái)京演出的音樂(lè)劇《頂頭錘》，以其各方面的精致和成熟，成為華人音樂(lè)劇劇目的楷模。

　　與音樂(lè)劇類似，同樣帶有產(chǎn)業(yè)化特質(zhì)的舞臺(tái)秀等默劇、偶劇、雜技、魔術(shù)、（新）馬戲、多媒體展演類演出也在2017年穩(wěn)扎穩(wěn)打，世界級(jí)舞臺(tái)秀《斯拉法的下雪秀》、太陽(yáng)馬戲《KOOZA》先后走入國(guó)門(mén)，中國(guó)舞臺(tái)秀市場(chǎng)在未來(lái)的表現(xiàn)可作樂(lè)觀期待。

　　2017年乃至近年一個(gè)不可忽視的市場(chǎng)現(xiàn)象是：戲劇演出主要集中在北京、上海、廣州等特大城市的局面正在被逐漸打破，“于京滬生產(chǎn)、赴地方演出”的市場(chǎng)模式正愈發(fā)成熟。這中間，既有保利等劇院院線的較大體量劇目的多城巡演，又有由地方劇場(chǎng)、戲劇節(jié)邀約進(jìn)行的較小體量劇目幾地赴演。而后者的快速發(fā)展尤其值得重視：山東牟家院村的鄉(xiāng)村戲劇節(jié)、合肥青年戲劇節(jié)、三星堆戲劇節(jié)、方峪ART藝術(shù)節(jié)、寧夏（青年）戲劇節(jié)、天津北方青年演藝展演（暨天津青年戲劇節(jié)）……于曾經(jīng)相對(duì)貧瘠的戲劇環(huán)境中誕生的這些地方戲劇節(jié)，雖然對(duì)戲劇市場(chǎng)的結(jié)構(gòu)性影響還有限，但是仍然提供了殊為可貴的戲劇走入地方，甚至在地方產(chǎn)生的可能。

　　《呼吸》劇照

　　中國(guó)戲劇市場(chǎng)“戲劇+地方”模式的最成功案例，2017年仍然是烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)。大病初瘥的田沁鑫首次出任烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)藝術(shù)總監(jiān)，獻(xiàn)上了一屆堪稱“持重”的戲劇節(jié)——?jiǎng)∧吭诒ＷC質(zhì)量的同時(shí)又不過(guò)于追求先鋒，顯得更為“大眾友好”。烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)不僅標(biāo)志著以“戲劇+旅游地產(chǎn)”為代表的異業(yè)合作，將很可能成為2018年乃至未來(lái)中國(guó)戲劇市場(chǎng)的發(fā)展趨勢(shì)之一，足以吸引中國(guó)戲劇觀眾將目光投至傳統(tǒng)劇場(chǎng)空間之外的演出場(chǎng)域。這一方面，2017表演藝術(shù)新天地、2017上海城市空間藝術(shù)節(jié)等發(fā)生于城市商業(yè)地產(chǎn)的戲劇節(jié)展，已經(jīng)在以其各自的方式拓展著中國(guó)戲劇市場(chǎng)的版圖。

　　隨著全國(guó)的文化產(chǎn)業(yè)迎來(lái)發(fā)展的春天，曾經(jīng)有幾分手工作坊式、小圈子般的中國(guó)戲劇行業(yè)，很可能將迎來(lái)革命性的市場(chǎng)升級(jí)。做大中國(guó)戲劇市場(chǎng)這塊蛋糕，想必是行業(yè)內(nèi)外幾乎所有人的愿景，而且至少以2017年的形勢(shì)觀察，這一愿景已非空中樓閣。不過(guò)也要喜而不忘憂地認(rèn)識(shí)到，市場(chǎng)升級(jí)的前提肯定包括生產(chǎn)力提升、消費(fèi)力提升，那么在2018年乃至未來(lái)，中國(guó)戲劇的優(yōu)質(zhì)劇目生產(chǎn)與固定觀眾消費(fèi)，同步做好準(zhǔn)備了嗎？資本可以轉(zhuǎn)瞬來(lái)去，能力卻需年月增長(zhǎng)，盼望中國(guó)戲劇市場(chǎng)“大幅”成長(zhǎng)的同時(shí)，不忘“健康”。

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